ESECUZIONE O ESPRESSIONE?

Distinguere tra esecuzione ed espressione non rappresenta una questione terminologica, ma una necessità critica. Si tratta di un punto di partenza essenziale, non per la sua semplicità, ma per la sua frequente incomprensione. L’esecuzione riguarda ciò che è visibile, misurabile e ripetibile; l’espressione, invece, concerne ciò che si genera, si rivela e si trasforma. Confondere i due piani significa ridurre l’arte a mera tecnica, l’architettura a semplice costruzione, il gesto creativo a procedura. 

L’esecuzione appartiene alla sfera della tecnica: è la competenza che traduce un atto in forma concreta, conferendogli funzionalità. Essa consente la realizzazione, ma non l’elaborazione concettuale; permette la produzione, ma non la generazione del significato. L’espressione, al contrario, si configura come intuizione viva: un processo creativo che nasce dallo spirito e si concretizza nella forma. In essa il pensiero non viene dichiarato, ma si manifesta; il gesto non si ripete, ma si rivela. 

Nel panorama artistico contemporaneo, numerosi autori hanno tentato di privare l’opera della sua funzione, fino a svuotarne il contenuto simbolico e visivo. Tale approccio ha tuttavia prodotto un’attenzione eccessiva all’esecuzione, scambiando la negazione della funzione per liberazione della forma. Ne è derivata una pratica estetica in cui il gesto diventa contenuto, la superficie si sostituisce alla struttura, la provocazione assume il ruolo dell’espressione. Il risultato è una moltiplicazione di oggetti formalmente complessi ma privi di tensione interna, incapaci di generare un’esperienza estetica autentica. 

Questa esperienza, definita Erlebnis, non coincide con il piacere del bello, ma con la coincidenza tra forma e necessità. È il momento in cui l’opera non si presenta come oggetto, ma come evento; in cui l’intuizione trova la propria forma e la forma, a sua volta, costringe a pensare. In questo stato, l’espressione non è ornamento, ma rivelazione. 

Come afferma Benedetto Croce nella Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, l’intuizione e l’espressione coincidono. Tuttavia, tale identità non contempla la possibilità di una sospensione o di una stratificazione dell’intuizione. Croce non considera pienamente il tempo della coscienza riflettente né il ruolo della sincronicità; non lascia, in altre parole, spazio alla funzione sospesa. 

La funzione sospesa rappresenta un’estensione di questo quadro teorico: non nega la funzione, ma la trattiene in potenza. Si tratta della condizione in cui la forma custodisce una vocazione d’uso senza determinarla, permettendo che la destinazione emerga dall’interno dell’opera stessa. In questo stato, la forma non serve, ma significa. 

Secondo Ernst Cassirer, il simbolico non è un sistema di segni riferiti a significati fissi, ma una struttura dinamica capace di esprimere e trasformare il senso. La forma, una volta generata, non si chiude nel suo primo significato, ma rimane disponibile a nuove risonanze e interpretazioni che ne ampliano la coerenza. Il simbolo non è contenitore, ma campo: una figura aperta che può essere riattivata e reinterpretata senza perdere la propria unità. 

In questa prospettiva, la funzione sospesa può essere intesa come forma simbolica attiva, sempre disponibile a nuove significazioni. Essa non è funzione tecnica, ma tensione espressiva; non destinazione prescritta, ma vocazione latente. La forma, in quanto tale, genera senso senza imporgli un uso. 

Croce distingue tra bello libero e bello non libero. Il bello libero si realizza senza vincoli di funzione esterna, come nella pittura o nella poesia, mentre il bello non libero, come l’architettura, è subordinato a necessità pratiche o funzionali. Tuttavia, anche il bello non libero conserva una dimensione espressiva: la funzione non sopprime l’arte, ma può risuonare con la forma, diventando occasione di manifestazione del gesto creativo. In questa prospettiva, l’architettura può essere reinterpretata come espressione autonoma, nella misura in cui la funzione viene risolta in forma, e la forma precede e guida l’uso. Tale distinzione può essere rovesciata: definire ad esempio l’architettura come scultura significa esasperare la sua dimensione al buon fine di restituirle autonomia espressiva e riconoscere che la funzione, quando interviene, deve risuonare con la forma. La funzione segue la forma, non la precede. L’architettura, in questa accezione, non è costruzione ma espressione. La funzione sospesa non rappresenta un vuoto operativo, bensì un luogo di riflessione, dove la forma si rivolge a se stessa e si misura con la propria possibilità di esistere. In questa condizione, il progetto non nasce per rispondere a un bisogno, ma per interrogare la forma e le sue virtuali manifestazioni. L’uso, allora, non è prescritto, ma emerge come una delle molteplici attualizzazioni possibili di un pensiero che si è fatto spazio.

È l’intervallo in cui l’intuizione sedimenta e si confronta con l’esperienza, con valori simbolici, culturali e personali. Come Croce evidenzia nel concetto di “estrinsecare”, l’autore può decidere se manifestare immediatamente la propria intuizione o serbarla, lasciando che la visione trovi la propria forma nel tempo appropriato. Questo intervallo può essere rapidissimo e quasi istintivo, oppure richiedere lunghe e laboriose deliberazioni. L’attività di estrinsecazione distingue la produzione pratica dall’esperienza estetica interna, permettendo che la tecnica supporti la memoria e la comunicazione della visione senza determinare l’atto creativo. La coscienza riflettente è la facoltà dell’autore di decidere se estrinsecare o serbare la propria intuizione, riorganizzandola in forma coerente con l’intuito. Essa facilita l’espressione simbolica e genera autocritica, guidando il gesto creativo verso una forma significativa capace di dialogare con il mondo e con l’esperienza estetica altrui. 

Infine, la sincronicità permette alla forma di manifestarsi come evento significativo. Non è causalità, ma risonanza: è la condizione in cui gesto, materia e visione si rivelano come elementi già inscritti in una totalità potenziale. La funzione sospesa, in questo senso, può essere intesa come sincronicità estetica, una forma che attende il proprio tempo, il proprio sguardo, la propria attivazione. 

La distinzione tra esecuzione ed espressione non è solo teorica, ma operativa. Essa consente di ridefinire il gesto artistico, di riconoscere nella forma il luogo dell’intuizione e di liberare l’opera dalla subordinazione alla funzione. Croce fornisce il fondamento, Cassirer la struttura, Jung la profondità sincronica. Nella pratica artistica, questi concetti trovano la loro verifica: nel gesto che rivela, nella forma che significa, nella funzione che attende. 

LA CONDIZIONE "SFIGATA" COME CONTROFIGURA DELL'ERLEBNIS

Nel discorso estetico, sia esso riferito al corpo umano o all’opera architettonica, risulta necessario distinguere con chiarezza tra l’apparenza simmetrica (mera geometria priva di vita) e l’intuizione autentica, unica via per cogliere la bellezza come espressione dello spirito. Il fondamento del giudizio estetico non risiede nella misura dei lineamenti né nella rigidità delle proporzioni, ma in quella percezione immediata che consente di riconoscere se una presenza, umana o architettonica, sia viva oppure, per usare un termine volutamente provocatorio, “sfigata”. 

L’impiego di questo termine non ha valore morale o colloquiale, ma assume funzione concettuale: esso indica l’assenza di energia vitale, la percezione di una forma che non riesce a manifestare la propria interiorità. È il contrario dell’Erlebnis: non esperienza vissuta, ma mancanza di esperienza, assenza di vibrazione estetica, morte della forma. L’opera o il volto “sfigato” non è brutto in senso formale, ma privo di intensità espressiva. 

Si può osservare un corpo perfettamente proporzionato, un attore tecnicamente impeccabile o un edificio modernissimo, e tuttavia avvertire una sensazione di vuoto, una mancanza di tensione interna. Al contrario, un volto segnato o un gesto imperfetto possono contenere un’energia tale da travolgere qualsiasi criterio di armonia accademica. Daniel Day-Lewis, nel ruolo del macellaio in Gangs of New York, rappresenta emblematicamente questa condizione: la deformazione espressiva del corpo e del volto non produce ridicolo, ma intensità simbolica, autentica vitalità estetica. 

Questa distinzione non è di ordine soggettivo, ma intuitivo. Essa corrisponde a quella che Benedetto Croce definisce conoscenza estetica, in cui il giudizio nasce non dalla logica, ma dall’intuizione immediata. L’intuizione, infatti, non si misura: si sente. È la facoltà che consente di riconoscere se una forma vibra o tace, se comunica vita o immobilità. La condizione “sfigata” indica precisamente questa assenza di vibrazione, questa negazione dell’esperienza estetica vivente. 

L’osservatore, a sua volta, non è esente da tale giudizio. Anche chi contempla o interpreta può risultare privo di forza intuitiva: il critico che si nasconde dietro citazioni erudite o dottrine consolidate manifesta la stessa sterilità estetica dell’opera che pretende di giudicare. In questo senso, la “sfiga” diventa anche condizione epistemologica: incapacità di percepire la vita dello spirito nell’opera. 

La critica, quando si sostituisce all’intuizione, si trasforma in esercizio retorico. Chi la pratica senza autentico sentimento estetico riduce l’arte a catalogo museale, a elenco di formule. L’opera viva, invece, non necessita di mediatori che ne certifichino il valore: la sua espressione, essendo forma dello spirito, si afferma da sé come arte o non-arte, come vita o come morte. 

Nell’ambito architettonico, tale distinzione si manifesta con particolare evidenza. Non basta che un edificio sia simmetrico, monumentale o avanguardistico per essere vivo. Ciò che realmente colpisce è la sua capacità di comunicare uno spirito, di evocare un senso. Un edificio “sfigato” è quello in cui la forma è ridotta a funzione, in cui la necessità tecnica soffoca la dimensione espressiva. L’intuizione estetica, invece, è atto dello spirito che, attraverso la forma, fa emergere significati che trascendono la materia stessa. 

Croce definisce la bellezza nell’architettura come non libera, poiché subordinata alla funzione. Tuttavia molto è cambiato, e posso ribadire che oggi proprio questa subordinazione genera spesso la condizione sfigata: la forma diventa vincolo e non rivelazione, la funzione imposta soffoca la libertà espressiva. La bellezza, al contrario, è sempre questione di presenza, di vibrazione interiore. Quando tale vibrazione manca, (in un volto, in un film, in una persona o in un edificio) ci troviamo di fronte alla negazione dell’Erlebnis, alla forma spenta, alla morte dell’arte

REMINISCENZE SPAZIALI: VISIONE URBANISTICA, STRATIFICAZIONE ESPRESSIVA, SINCRONICITÀ FORMALE

Da questo dipinto datato 2018 ho inteso tradurre ora, precisamente il giorno 28/9/2025, attraverso la restituzione fotografica, la visione architettonico - urbanistica che già si formava nell’atto stesso del gesto pittorico. Non è azzardato forse definirla oggi la mia opera più alta, poiché in essa si sono concentrati i nessi sincronici dell’esperienza e le risonanze interiori più perturbanti, che continuo a sottolineare con nuove espressioni e linguaggi. L’arte, qui, non si limita a rappresentare, ma si fa rivelazione improvvisa, coincidenza di intuizione ed espressione, dove il sentimento si oggettiva in immagine necessaria. Appena terminato il dipinto nel 2018 ho avuto l'impressione di aver dipinto altro rispetto al paesaggio architettonico - urbanistico pensato in quegli istanti esecutivi. Dopo le sincronicità personali che hanno confermato le mie impressioni di aver dipinto tutt'altro, per suggellare tale intensità del dipinto, a posteriori nel 2022 vi ho accostato una polaroid inchiodata (dal titolo "Premonizioni spaziali") testimonianza distinta ma intimamente connessa, che attesta la potenza inesausta dell’arte e la sua capacità di svelare ciò che inizialmente sfugge alla coscienza riflessa. Essa diviene esposizione integrale: estetica e teorica insieme, esperienza che travalica i confini dei generi artistici e si offre come totalità. Nella polaroid inchiodata, il lago in un fotomontaggio dello stesso dipinto si trasfigura in un teschio di profilo (il mio stesso profilo radiografico, tratto da una risonanza magnetica del 2022), mentre gli edifici bianchi si fanno ossa per conseguenza simbolica, il corso d’acqua centrale assume il ritmo di un flusso vitale, e il rosso si converte in macchia di sangue, cioè in presagio di sofferenza. È in questa tensione che si radica il concetto di funzione sospesa nell’arte, nucleo estetico che ho sviluppato in forme ulteriori, più distaccate dal dato personale, come ad esempio nelle opere e collaborazioni realizzate in un dialogo costruttivo con l'artista Renzo Marzona. In questo dialogo la suggestione non resta confinata al mio vissuto, ma si offre allo spettatore come possibilità di penetrare nei meandri delle reminiscenze, laddove l’arte non si limita a dire, ma costringe a pensare, e il pensiero stesso si fa visione.

L'ESEMPIO DI FUNZIONE SOSPESA NELLA COLLABORAZIONE CON L'ARTSTA RENZO MARZONA

Titolo: Manifesto del Luogo dei Ricordi

“In questo manifesto ho voluto trasporre l’opera di Renzo Marzona in architettura, raccogliendo il suo "Luogo dei ricordi" in una scatola architettonica rispettosa e dignitosa. Non ho cercato una copia, ma un atto di espressione: l’intuizione che da immagine interiore si fa forma visibile. Così il Luogo dei ricordi è divenuto anche spazio, parte di un prospetto, non mera costruzione, ma poetica residenza della memoria, dove l’arte pittorica e quella architettonica coincidono nell’unico gesto dello spirito creativo.” Già in questa occasione è stata evidente nella mia esperienza la latenza della funzione sospesa nell'opera di Marzona, ma senza volerla enfatizzare troppo è poi nata spontaneamente una seconda occasione, di cui vi parlo qui a seguire, che mi ha convinto a prenderne atto.

Titolo: Manifesto del Luogo dei Ricordi II

La seconda collaborazione ripropone il concetto di funzione sospesa. Questa nuova opera, che porta lo stesso titolo e lo stesso clima generativo della prima, offre l’occasione per chiarirne i contorni teorici.

L’opera da me trasposta in linguaggio architettonico, non avrebbe potuto assumere la destinazione di una residenza o di uno spazio ibrido. La materia che la compone (legni, carte, segni stratificati di un vissuto personale) la vincola a un’unica legittimazione: essere casa museo del ricordo. Qui la funzione non si impone dall’esterno, ma germina dall’interno della forma come necessità immanente.

La funzione sospesa non è utilità immediata né schema tecnico, ma vocazione latente che attende di essere riconosciuta. In termini crociani, essa coincide con l’atto di intuizione-espressione: contenuto che vive solo nella forma. La destinazione dell’opera non è arbitraria, ma inscritta nell’originario atto creativo.

Questo concetto dialoga anche con Cassirer: la materia artistica, come il simbolo, non si esaurisce in un unico significato, ma resta aperta a successive determinazioni.

Così la funzione sospesa si manifesta come destino inevitabile della forma: un’architettura che nasce da necessità interiore.

Federico Babbo

DALLA MIA PITTURA ALL'ARCHITETTURA ALTRI ESEMPI

ENGLISH VERSION

EXECUTION OR EXPRESSION?

Distinguishing between execution and expression is not a matter of terminology but a critical necessity. It is an essential starting point not because of its simplicity but because of its frequent misunderstanding. Execution concerns what is visible, measurable, and repeatable. Expression, on the other hand, concerns what is generated, revealed, and transformed. Confusing the two levels reduces art to mere technique, architecture to simple construction, and the creative gesture to procedure.

Execution belongs to the sphere of technique. It is the skill that translates an act into concrete form, giving it functionality. It allows realization but not conceptual elaboration. It permits production but not the generation of meaning. Expression, by contrast, is living intuition, a creative process that originates from the spirit and materializes in form. In expression, thought is not declared but manifests. The gesture does not repeat but reveals itself.

In the contemporary artistic landscape, many authors have attempted to deprive the work of its function, emptying its symbolic and visual content. This approach, however, has led to excessive attention to execution, mistaking the negation of function for the liberation of form. The result is an aesthetic practice in which the gesture becomes content, the surface replaces structure, and provocation assumes the role of expression. The outcome is a multiplication of formally complex objects but lacking internal tension, incapable of generating authentic aesthetic experience.

This experience, defined as Erlebnis, does not coincide with the pleasure of beauty but with the coincidence of form and necessity. It is the moment when the work does not present itself as an object but as an event, when intuition finds its form and the form, in turn, compels thought. In this state, expression is not ornament but revelation.

As Benedetto Croce asserts in Aesthetics as the Science of Expression and General Linguistics, intuition and expression coincide. However, this identity does not account for the possibility of suspension or stratification of intuition. Croce does not fully consider the time of reflective consciousness nor the role of synchronicity. In other words, he leaves no space for suspended function.

Suspended function represents an extension of this theoretical framework. It does not negate function but holds it in potential. It is the condition in which form preserves a vocation for use without determining it, allowing the purpose to emerge from within the work itself. In this state, form does not serve but signifies.

According to Ernst Cassirer, the symbolic is not a system of signs referring to fixed meanings but a dynamic structure capable of expressing and transforming sense. Once generated, form does not close in its first meaning but remains available for new resonances and interpretations that expand its coherence. The symbol is not a container but a field, an open figure that can be reactivated and reinterpreted without losing its unity.

From this perspective, suspended function can be understood as active symbolic form, always available for new meanings. It is not technical function but expressive tension. It is not prescribed destination but latent vocation. Form, as such, generates meaning without imposing use.

Croce distinguishes between free beauty and non-free beauty. Free beauty realizes itself without constraints of external function, as in painting or poetry, while non-free beauty, like architecture, is subordinated to practical or functional necessities. However, even non-free beauty retains an expressive dimension. Function does not suppress art but can resonate with form, becoming an occasion for the manifestation of the creative gesture. In this perspective, architecture can be reinterpreted as autonomous expression insofar as function is resolved in form and form precedes and guides use. This distinction can be inverted. Defining architecture as sculpture, for example, emphasizes its expressive dimension and recognizes that function, when present, must resonate with form. Function follows form, not the other way around. Architecture in this sense is not construction but expression. Suspended function does not represent an operational void but a place of reflection where form turns to itself and tests its own potential to exist. In this condition, the project does not arise to meet a need but to interrogate form and its potential manifestations. Use, then, is not prescribed but emerges as one of the multiple possible actualizations of a thought that has made space for itself.

It is the interval in which intuition settles and confronts experience, with symbolic, cultural, and personal values. As Croce highlights in the concept of “extrinsicate,” the author can decide whether to immediately manifest intuition or to preserve it, letting the vision find its form in due time. This interval may be very rapid and almost instinctive or may require long and laborious deliberation. The activity of extrinsication distinguishes practical production from internal aesthetic experience, allowing technique to support memory and communication of vision without determining the creative act. Reflective consciousness is the author’s faculty to decide whether to extrinsicate or preserve intuition, reorganizing it in a form coherent with intuition. It facilitates symbolic expression and generates self-critique, guiding the creative gesture toward a significant form capable of dialogue with the world and with the aesthetic experience of others.

Finally, synchronicity allows form to manifest as a meaningful event. It is not causality but resonance. It is the condition in which gesture, matter, and vision reveal themselves as elements already inscribed in a potential totality. Suspended function in this sense can be understood as aesthetic synchronicity, a form that awaits its time, its gaze, and its activation.

The distinction between execution and expression is not only theoretical but operational. It allows the artistic gesture to be redefined, the form to be recognized as the site of intuition, and the work to be freed from subordination to function. Croce provides the foundation, Cassirer the structure, Jung the synchronistic depth. In artistic practice, these concepts find verification: in the gesture that reveals, in the form that signifies, and in the function that awaits.

The “Lame” Condition as the Counterpart of Erlebnis

In aesthetic discourse, whether referring to the human body or architectural work, it is necessary to distinguish clearly between symmetrical appearance, mere lifeless geometry, and authentic intuition, the only path to grasp beauty as an expression of spirit. The foundation of aesthetic judgment does not lie in the measurement of features or rigidity of proportions but in the immediate perception that allows recognition of whether a presence, human or architectural, is alive or, to use a deliberately provocative term, lame.

The use of this term has no moral or colloquial value but assumes a conceptual function. It indicates the absence of vital energy, the perception of a form that cannot manifest its interiority. It is the opposite of Erlebnis: not lived experience but lack of experience, absence of aesthetic vibration, death of form. The lame work or face is not formally ugly but devoid of expressive intensity.

One can observe a perfectly proportioned body, a technically flawless actor, or a very modern building, yet feel emptiness, a lack of internal tension. Conversely, a marked face or imperfect gesture can contain such energy as to overwhelm any academic harmony criterion. Daniel Day-Lewis, in his role as the butcher in Gangs of New York, emblemizes this condition. The expressive deformation of body and face does not produce ridicule but symbolic intensity, authentic aesthetic vitality.

This distinction is not subjective but intuitive. It corresponds to what Benedetto Croce defines as aesthetic knowledge, where judgment arises not from logic but from immediate intuition. Intuition cannot be measured; it is felt. It is the faculty that allows recognition of whether a form vibrates or is silent, whether it communicates life or immobility. The lame condition precisely indicates this absence of vibration, this negation of living aesthetic experience.

The observer is also not exempt from this judgment. Even those who contemplate or interpret may lack intuitive strength. The critic who hides behind scholarly citations or established doctrines manifests the same aesthetic sterility as the work they purport to judge. In this sense, lameness also becomes an epistemological condition, an inability to perceive the life of spirit in the work.

Criticism, when it replaces intuition, becomes a rhetorical exercise. Those who practice it without authentic aesthetic feeling reduce art to a museum catalog or a list of formulas. The living work does not require mediators to certify its value. Its expression, being form of spirit, affirms itself as art or non-art, as life or death.

In architecture, this distinction is particularly evident. It is not enough for a building to be symmetrical, monumental, or avant-garde to be alive. What truly strikes is its capacity to communicate spirit, to evoke meaning. A lame building is one in which form is reduced to function, where technical necessity stifles expressive dimension. Aesthetic intuition, instead, is an act of spirit that, through form, brings forth meanings that transcend matter itself.

Croce defines beauty in architecture as non-free because it is subordinated to function. However, much has changed, and I can reaffirm that today this subordination often generates the lame condition. Form becomes a constraint rather than revelation. Imposed function stifles expressive freedom. Beauty, in contrast, is always a matter of presence, of inner vibration. When this vibration is lacking, whether in a face, a film, a person, or a building, we face the negation of Erlebnis, the extinguished form, the death of art.

SPATIAL REMINISCENCES: URBAN VISION, EXPRESSIVE STRATIFICATION, FORMAL SYNCHRONICITY

From this 2018 painting, I have intended to translate, through photographic restitution, the architectural and urban vision that was already forming in the act of painting. It may not be an exaggeration to call it my highest work today, as it concentrates the synchronistic links of experience and the most disturbing inner resonances. Here, art does not merely represent but becomes sudden revelation, a coincidence of intuition and expression where feeling is objectified into necessary image. To seal this intensity, in 2022 I added a pinned Polaroid (Spatial Premonitions), a distinct yet intimately connected testimony, attesting to the inexhaustible power of art and its capacity to reveal what initially escapes reflective consciousness. It becomes integral exposition, aesthetic and theoretical together, an experience transcending the boundaries of artistic genres and offering itself as totality. In the Polaroid, the lake transforms into a skull in profile, my own radiographic profile from an MRI in 2022, while buildings become bones, the central watercourse assumes the rhythm of a vital flow, and red turns into a presage of suffering. It is in this tension that the concept of suspended function in art is rooted, an aesthetic core I developed in further forms, more detached from personal data, as in works and collaborations with the artist Renzo Marzona. In this dialogue, suggestion is not confined to my experience but offers the viewer the possibility to penetrate the meanders of reminiscences, where art does not merely speak but forces thought, and thought itself becomes vision.

THE EXAMPLE OF SUSPENDED FUNCTION IN COLLABORATION WITH THE ARTIST RENZO MARZONA

Title: Manifesto of the Place of Memories

In this manifesto, I wanted to transpose Renzo Marzona’s work into architecture, gathering his Place of Memories into a respectful and dignified architectural box. I did not seek a copy but an act of expression, intuition that transforms from inner image into visible form. Thus, the Place of Memories also became space, part of a façade, not mere construction but poetic residence of memory, where pictorial and architectural art coincide in the single gesture of creative spirit.

Already in this instance, the latency of suspended function in Marzona’s work was evident in my experience. Without emphasizing it too much, a second occasion spontaneously arose, which convinced me to acknowledge it.

Title: Manifesto of the Place of Memories II

The second collaboration reiterates the concept of suspended function. This new work, carrying the same title and generative climate as the first, offers an opportunity to clarify its theoretical contours.

The work could not assume the destination of a residence or hybrid space. The material composing it, wood, paper, and layered personal signs, constrains it to a single legitimation: to be a house museum of memory. Here, function does not impose itself from outside but germinates from within form as immanent necessity.

Suspended function is neither immediate utility nor technical scheme but latent vocation awaiting recognition. In Crocean terms, it coincides with the act of intuition-expression, content that lives only in form. The destination of the work is not arbitrary but inscribed in the original creative act.

This concept also dialogues with Cassirer. Artistic material, like the symbol, does not exhaust itself in a single meaning but remains open to successive determinations.

Thus, suspended function manifests as the inevitable destiny of form, an architecture born from inner necessity.

Federico Babbo

FROM MY PAINTING TO ARCHITECTURE OTHER EXAMPLES